博物馆收藏的700多件作品，从海报、服装、玩具到装饰艺术，其中很大一部分可以让我们了解到1852年以来巴黎零售业的演变。在一代勇于创新的企业家的倡导下，一种新的商业理念催生出专门为女性设计的空间，这些空间改变了零售业的面貌，并预示消费社会的到来。时尚的出现及其平民化、销售和邮购的发展，以及儿童作为新型营销对象，也都是此次探索之旅的主题。

　　从1850年代起，百货商店在经济扩张的背景下为现代商业和消费社会奠定了基础。百货商店的诞生与拿破仑三世（Napoléon III，1808-73）为实现法国现代化而推行的结构性改革与积极的经济政策直接相关。法国摄影先驱查尔斯·马维尔（Charles Marville，1812-79）的摄影作品记录了“奥斯曼巴黎城市规划”（Haussmanns renovation of Paris，1850-70，法国塞纳省省长乔治-欧仁·奥斯曼和拿破仑三世在位时所规划的法国规模最大的都市规划事业，这场改造使得巴黎被认为是现代都市的模范，也极大的改变巴黎的城市格局）期间的城市变迁，尤其是在许多新兴度假胜地的旅游宣传海报中体现了铁路的发展。百货公司从资产阶级的崛起中获益匪浅，后者也是前者的主要顾客。在这个新兴社会中，大众文化开始萌芽，休闲活动逐渐呈现出一定程度的现代性，就像戏剧、舞会、咖啡馆和音乐会一样，“购物”成为新的资产阶级娱乐方式。法国作家爱弥尔·左拉（Émile Zola，1840-1902）在撰写《妇女乐园》（Au Bonheur des Dames，1883，小说以百货公司为背景，展现19世纪中叶零售业的创新发展）时便将百货商店描述为“女人的王国”（Royaume de la femme）。

　　左拉的创作灵感和原型来自巴黎第一家百货公司乐蓬马歇的创始人阿里斯蒂德·布西科(Aristide Boucicaut，1810-77)，这家于1852年开设的百货公司是第二帝国时代企业家的典范 ——通过大量创新奠定了现代商业的基础，例如：时尚平民化、季节性展销、邮购模式、全新儿童营销市场。1875年，法国学院派画家威廉·布格罗(William Bouguereau，1825-1905) 为阿里斯蒂德绘制了肖像。

　　（La Parisienne）的世纪，“巴黎女郎”是一个神秘而多变的人物造型，她的身影遍布巴黎百货商店。这些“殿堂”吸引着巴黎女性，让她们触摸、观赏和试穿。法国海报艺术家亨利·蒂里特（Henri Thiriet，1873-1946）为宣传在克利希广场（Place Clichy）举办的展览“白色”（Blanc）而创作的海报，也展示了人们与展出商品之间的触觉关系。这些商店所依赖新的商业模式，尤其降低了生产成本，使其有可能制定出具有竞争力的价格。无论是法国人还是外国人，大部分人都能买到以前只有精英阶层才能使用的商品。服装生产逐渐机械化和理性化，如此延伸至平民化的进程中便不意外了。卢浮宫大百货公司认为自己对时尚的影响尤为自豪，声称自己不是复制时尚，而是创造时尚。一些百货公司随后也采用了高级定制时装（Haute Couture）和高级时装设计师的设计，例如：1910年的特华卡提百货公司（Trois Quartiers）生产的连衣裙就会让人想起法国时装设计师保罗·波烈（Paul Poiret，1879-1944）的作品。

　　（Highlander）。孩子们很快便成为了新的目标，百货公司会为儿童提供视觉、建筑和仿真游戏，模拟日常生活中的各行各业与娱乐活动，如推出微型的胜家（Singer）缝纫机。

　　（Catalogue commercial）也帮助其扩大了国内外的客户群。法国插画家费迪南德·鲁内尔（Ferdinand Lunel，1857-1949）的海报展示了订单如何从克利希广场运送到巴黎郊区。特华卡提百货公司的展现了送货员的世界。这些产品目录最初每年出版一次，印刷量非常大，很快就变成了季节性宣传册，并随着家居用品、金银器、瓷器、灯具、挂毯、装饰品和旅行用品等部门的发展而成倍出现。它们有助于追踪资产阶级在时尚、装饰、家居、休闲领域的生活方式和品位变化。

　　，该工作室专门从事家具和艺术品的批量生产，以低廉的价格供应装饰品与现代家具，它从应用艺术学校招募对新兴审美趋势敏感的年轻艺术家；1921年，老佛爷百货公司将La Maîtrise工作室委托给法国艺术家

　　（Maurice Dufrêne，1876-1955）来管理；乐蓬马歇百货公司发起了Pomone工作室，最初是由法国设计师保罗·佛洛（Paul Follot，1877-1941）负责；1923年，卢浮宫百货公司也创建了Studium-Louvre工作室，法国艺术家艾蒂安·科尔曼（Étienne Kohlmann，1903-88）于1927年接任该工作室的艺术总监，在此之前他就曾为工作室创作过作品，本次展览中也将展出他于1924年左右制作的精美餐具柜。

　　（Albin Salaün，1876-1951）和弗朗索瓦-安托万·维扎沃纳（François-Antoine Vizzavona，1876-1961）的摄影作品捕捉到了这些建筑的内外之美。在装饰艺术博物馆中汇集的时装、家具、玩具和广告海报不仅讲述了百货商店的诞生，也讲述了那个时代的故事。“奥斯曼巴黎城市规划”中的全新现代性商业全景为那一时代的女性提供了崭新空间和专属区域。在这些新场所中，“巴黎女郎”的形象跃然纸上，一个美丽和优雅的神话至今仍熠熠生辉。从“

　　（Belle Époque）到“咆哮的二十年代”（Roaring Twenties），百货公司在巴黎的发展历程中扮演着重要角色。

　　（The Saint-Simonian）的驱使下，拿破仑三世利用1851年12月2日和1852年1月14日宪法赋予他的广泛权力，推行了以贸易自由化为基础的积极经济政策。这种成功是不可否认的：从1850到1869年，法国国内生产总值从11亿法郎增加到了200亿法郎。帝国很幸运，至少在1850年代能够依靠有利的国际形势发展国内经济，新经济立法的通过也正是基于这一点。（......）拿破仑三世对巴黎有着巨大的野心：他想让巴黎成为欧洲的首都，把他在伦敦期间的所见所闻复制到巴黎。（......）1853年6月至1870年1月期间，担任塞纳省省长的

　　（Georges Haussmann，1809-91）与拿破仑三世密切合作，他通过坚定不移的意志与权力使得这项改造工程成为可能。（......）拿破仑三世的政权起初非常，但在1860年代却变得越来越自由，他试图转移法国人民对的关注。为此，拿破仑三世不惜炫耀华丽来人民 ——这也是那些百货公司设计师们的目标。这种‘帝国盛宴’（Fête Impériale，这个词是很久以后才出现的）以宫廷为中心，那里的舞会和其他娱乐活动对奢侈品行业产生了有利的影响。”

　　“（......）一旦走进百货商店的大门，一些设备便开始发挥作用，顾客可以直接在柜台上接触到商品。橱窗设计师们竞相展现聪明才智，创造出适合每件商品的陈列方式。因此，我们可以在百货商店里看到各种鞋架、帽架等千变万化的陈列。为此，

　　于1897年以每个7.5法郎的价格推出了木手形状的手套架。1909年6月，当卢浮宫百货公司和老佛爷百货公司也在使用这种陈列架时，《国际陈列杂志》（Revue internationale de létalage）推出了

　　（Gaillard folder），这是一种可直接安装的木制和镍制装置，可在狭小的空间内展示多达50件纺织品或纸张样品，这些样品分别放置在与中央旋转轴相连的独立悬挂杆上。左拉在《妇女乐园》中反复描绘了顾客们在柜台前缓慢的步伐，他们从柜台前走过，欣赏着‘无需购买哪怕一米的印花布就能享受到财富堆积的乐趣。’（......）这些强烈的，让顾客被这种展示蒙蔽了双眼，不可避免地屈服，并被所购买的商品吞噬。‘商业心理学’（la psychologie des affaires）实际上是对橱窗设计师培训的一部分，橱窗设计师伊波利特·格莱维奥（Hippolyte Glévéo）在他的手册中专辟一章论述‘商业心理学’，其中一部分专门论述了女性顾客，称她们为

　　“这些新的销售模式伴随着传播方式的创新。(......)广告的内容也在不断发展，从小幅广告，到招贴广告，虽然招帖广告很少有插图，但其特点是更多的尺寸和排版自由（可以是半页或整页）。从1845到1865年，招帖广告占据广告版面的比例从60%增加到80%，这对小幅宣传单造成了损害。最后，行业发生了变化：在此之前占主导地位的书店和医疗广告让位于新的广告主——百货公司。到1865年，百货公司的广告几乎占据了所有广告的一半。

　　(......) 在第二帝国时期，时尚报刊也随着出版物数量的增加而经历了快速增长：19世纪末，巴黎共出版了113种刊物。这些杂志由专栏和复制模特的彩色图版组成，并在标题中会提及供应商、时尚商店和百货公司的名称。早在1865年，与卢浮宫大百货公司合作的时尚杂志《La Mode illustrée》，就出版了该百货公司的时尚服装插图和图案。

　　1880至1910年间，百货商店的诞生和扩张伴随着现代海报的来临：大幅面（最大240x140厘米）、彩色插图。虽然海报自18世纪以来就以

　　（Placard）的名义存在，在此之前它的版式很小，基本上是印刷和黑白的。随着平版印刷技术的发展，印刷业取得了长足进步，商业和现代城市也为海报提供了重要位置，例如：广告围板和广告柱（Morris Columns，莫里斯柱），这种新型海报的出现是第二帝国时期发起的全面向现代化转型的一部分。”

　　（Novelty Store）的继承者，新奇商店曾在19世纪的前几十年蓬勃发展。(......) 位于新卢浮宫大饭店(Grand Hotel du Louvre)商业区的百货商店，各种柜台的最初分布情况众所周知：一楼是布匹、印花、袜类、毛织品、丝绸、内衣和蕾丝；二楼是披肩、床单、家具布料、地毯、女士和男士服装，所有这些都分布在大约50个沙龙里，每晚都被350盏煤油灯点亮，给这些商店带来了神奇的外观。

　　另一方面，高级时装及其规范对这些大品牌的影响也是显而易见的。与沃斯（Worth）或卡罗琳·瑞邦（Caroline Reboux）的设计一样，服装和配饰也打上了店名的烙印；特别是在春天百货，这些服装和配饰都被冠以迷人的名字，如：1869年夏天的

　　日装、1887年冬天的Frida套装或1894年的Hermione衣领，这些款式都在时尚报刊上发表过。（......）更有甚者，一些商店为了吸引更富裕的顾客，还从时装界招聘员工，法国歌手伊薇特·吉尔贝（Yvette Guilbert，1865-1944）年轻时就是巴黎春天百货的销售助理。还有一些商店，如老佛爷百货，为了在巴黎时尚界占有一席之地，不惜冒险复制设计师和高级时装成衣，在自己的车间里按照非常严格的期限制作，然后立即以具有竞争力的价格出售。——玛丽-皮埃尔·里贝尔（Marie-Pierre Ribère）

　　（La Kleptomanie）。同时它也成为女性特有的症状被广为流传。在争议不断的背景下，一大批研究这种精神障碍病因的概论文献应运而生。(......) 从1880年代起，每天发生在百货商店的抢劫案都为报纸的新闻栏提供了取之不尽的素材。无论是用讽刺还是愤慨的口吻去报道世界各地女性的掠夺行为以及由此引发的法庭案件，大众发行的报刊都为普及‘盗窃癖’理论做出了重大贡献。因此，这种‘病态’在当时的文化界根深蒂固。虽然它出现于19世纪初，但却很难得到医学界、精神病学界和法律界的认可。早在1816年，马泰医生（Dr.Matthey）就发现了‘盗窃癖’，他将这一名称描述为一种

　　（Vesicancy），一种在非必要情况下的偷窃倾向，而非因为物质需要采取的偷窃倾向。”——丽莎·博加尼（Lisa Bogani）

　　“虽然服装专区更多地是针对母亲而非儿童，因为儿童并不热衷于长时间的试衣过程，但玩具专区很快就开始出现了。英国哲学家

　　（John Locke，1632-1704）在《教育漫话》（Thoughts on Education，1693）一书中引发了一场关于玩具的作用和地位的争论，在这场争论中，他认为应该为儿童提供多种多样的玩具，但不应该购买玩具，以防止他们产生贪婪的心理。到了19世纪，这种谨慎的态度已不再适用：教育工作者们推崇游戏，对玩具进行新的定义并建议使用，由于技术进步，玩具在儿童的物质生活中变得越来越重要。西方国家的工业化使得玩具可以以廉价的材料大量生产，并以适中的价格出售。(......) 由于技术的进步，玩具正在不断改进和变得多样化。以前只有少数非常富有的家庭才能拥有的，而现在几乎每个家庭都能拥有，例如：令人印象深刻的是三轮马车，传统的马术玩具与最新的交通工具自行车，在此刻完美地融合在一起。”